Det kunne kun blive som det er blevet

I en artikel med titlen Det kunne kun blive som det er blevet i Aarhus Stifttidende 27. nov. 1963, fortolker Per Højholt sit eget figurdigt på følgende måde:

Naar jeg har valgt at kommentere netop dette digt er det fordi det sandsynligvis ikke umiddelbart siger ret meget. Eller siger saa meget forskelligt, at det kan synes uoverkommeligt at bringe orden i det. Min kommentar kan forhaabentlig rydde et par lysninger eller plante et par pinde i ørkenen.

Jeg skal først opholde mig ved, hvad digtet rummer af helt "ydre" vanskeligheder. Det bliver lidt af et kunstgreb, da de jo ogsaa har betydning for digtets "mening" og ikke bare er der for at gøre det mærkeligt og sværere.

Titlen er fransk og betyder Orfeus gravmæle. Orfeus er sanger, han kendes som den mandlige partner i myten om ham og Eurydike. At titlen er affattet paa fransk skyldes, at jeg har villet fremkalde den franske digter-maler-filmmand Jean Cocteaus film Orphée i læserens erindring. Hvorfor vil senere fremgå. Det skal dog siges, at det ikke er nødvendigt for en forstaaelse af digtet, at man kender til denne film.

Lad os se paa selve teksten. Det første spørgsmaal er nok dette: Hvorfor er digtet ovalt? Dertil maa jeg svare, at det ikke bare er ovalt, det er uden skilletegn og uden store bogstaver. Ordene er simpelthen taget, som de er og arrangeret saadan, at de danner en oval paa papiret, ikke tilfældigt, de hænger sammen i sætninger, og der er ved ordningen draget omsorg for at intet ord er skilt. Det ville ødelægge satsbilledet og forstyrre ordenes indbyrdes aktivitet.

Men der ligger nu ikke bare matematik og grammatik bag digtets ydre form. Den har en bestemt mening, saaledes forstaaet at har man ikke begrebet ovalens funkton, har man ikke begrebet digtet overhovedet. Der ligger i den typografiske opstilling et "indhold", som kvalitetsmæssigt er paa højde med ordenes.

I Cocteaus film var et spejl indgangen til dødsriget. De husker maaske, at Orfeus hentede sin elskede op fra dette sted, men mistede hende. Digtet her er ovalt, fordi det "jeg" der taler, er et spejl. Der ligger i ordene adskilligt som tydeligt fører frem til denne slutning. Der "gengives", "pudses", "er klar" osv., og i linje 7-8 er der en tydelig spejlvirkning.

At tegnsætning og store bogstaver er fjernet, hører sammen med den indstilling til sproget og ordene, som digtet er udtryk for. Det er ikke noget poleret digt i den forstand, at hvert ord er vejet paa guldvægt efter sit poetiske "indhold". Digtet er modelleret op af ord for at faa netop denne bestemte ydre form. Ordenes valør er blot samstemt for at kunne gengive den jargon, der tales. I parentes bemærket har ogsaa dette talesprog sin funktion, den nemlig at gøre det muligt for læseren at opfatte digtet som en særskilt organisme, tillægge det følelser, meninger og egenskaber, som var det en person. Uden denne attitude var digtet ikke realisabelt som digt.

Lad os lidt endnu trods vanskeligheder og urimeligheder holde os til den ydre situation, som er denne: Spejlet er forarget, en "tingest" er paa vej hen imod det og vil splintre det, men den som har kastet er uinteresseret, ligesaa uinteresseret som tingesten, der f.eks. kan være en sten. Lige saa uinteresseret som spejlet selv ville være, hvis ikke denne sten var paa vej just imod det. Den forargelige mangel paa interesse hos den som har kastet, skyldes at han har set, han vil ramme og er led ved at vide det, led ved at oplevelsen for hans vedkommende er forbi før den er begyndt. Han forudoplever spejlets splintren og gaar. Han har udført en handling, kastet, som han mente var afhængig af inspiration, tilfælde og held, han ser den vil fuldbyrdes, og han er desperat, snigløbet af sin erfaring og kunnen. Ogsaa spejlet er desperat. Ikke bare opfyldt af spejles almindelige desperation ved kun at kunne reproducere handlinger, aldrig udføre dem, men desperat, fordi det nu endelig er part i en handling, uden at kunne andet end det sædvanlige, at spejle, gengive en sidste gang. Den endelig indtræden i handlingen forudsætter dets ødelæggelse. Det er antydet i digtet, hvor spejlet koldt konstaterer tingestens udseende, det er dets natur, men samtidig grænser dets haabløse situation op til (...) fortvivlelse, vrede: menneskelige egenskaber - saaledes at det er ved at naa ud over sin natur og ind i en anden rigere og varmere, fordi det skal gaa til om et sekund.

Altsaa: De 116 ord spejlet naar at sige, før stenen naar frem, udtømmer ikke digtet, er ikke digtet. Digtet er den der kaster, den der knuses, den der er død, indskrift paa graven, gravmæle, den der skriver osv.

Men forfølger vi denne linje videre, ender vi snart i en vrimmel af personligt betingede associationer hvorigennem hver har sin vej. Vi skifter spor og spørger: Hvordan er digtet blevet til?

Spørgsmaalet lader sig i dette tilfælde til en vis grad besvare, idet nemlig digtets motiv og struktur var givet. Motivet er en genoptagelse, udgangspunktet var nogle linjer i et længere digt lagt i munden paa maleren Cézanne. I Cézanne-digtet er hovedvægten blot lagt paa stenen, som er paa vej imod spejlet, maleren over for sit motiv: Han ser sig selv klart via spejlet, men ved at han vil knuse det ved mødet. Endelig er spejlet jo ikke nogen sjælden forekomst hverken i malerkunst eller poesi.

Hvad angår digtets struktur, saa er den opstaaet efterhaanden, ikke groet frem, men i ryk, som et resultat af forkastelsen af i snesevis af muligheder. Men stadig uden at noget blev skrevet ned. Aarsagerne til den ovale form har jeg prøvet at gøre rede for, retskrivningen ligesaa - men hvorfor taler digtet - spejlet som det gør?

Jeg maa indrømme, at her laa det egentlige arbejde. At faa digtet formet, saa det dækkede og dermed afdækkede mest muligt af sin kærne, anviste de frygtbarest mulige veje til forstaaelsen, men samtidig saadan at det kunne fænge, interessere evt. ved at irritere. Heraf opstod, om jeg husker ret, det indfald at lade spejlet røbe inferiøre egenskaber gennem sin tale, prøve at gøre det til en virkelig person. Og først da begyndte det egentlige skrivearbejde.

Det havde sin vanskeligheder, for samtidig med, at jeg ville have sammenhæng, grammatikalsk og syntaktisk, ønskede jeg ogsaa at omfatte den virkning, at digtet kunne være fremkommet ved, at man havde holdt et spejl over en tekst og bare skrevet af, hvad der var læseligt i spejlet. Derfor de smaa bogstaver, den hovedkulds begyndelse, de helt tilfældige linjeadskillelser. Jeg valgte en snakkende form, en rejekællingagtig diktion, som stod i modsætning til stoffet.

(Naar man tror paa Vorherre, kan man godt spøge om ham, tror man ikke, er det straks en tvivlsom sag).

Var dette koldt, upoetisk intellektuelt? Nej, jeg har bare talt om det, der kan tales om saa direkte som muligt. Sproget er det eneste konkrete stof, digterne har ihænde. Det er et troldmiddel, en guddommelig essens, hvis natur og sammensætning er gaadefuld. Jo flere ord man stiller sammen, jo mere enkelt eller gaadefuldt bliver udsagnet. Digtere kan i stunder opnaa et forhold til sproget, som sætter dem i stand til helt at beherske udsagnets virkning, sproget slaar rod og forgrener sig paa deres foranledning. Hvor langt man kan naa i forstaaelse af deres udsagn afhænger af ens sprog- og oplevelsesevne.

Den mere enkle poesi opnaar ogsaa sin virkning gennem sproget, bevæger os gennem det. Naar Le tombeau d'Orphée ikke er noget enkelt digt, er det fordi, det ikke er nogen kvalitet i sig selv at skabe enkel poesi (skønt det er muligt) og fordi det komplicerede er digtets betingelse, sagt mere ligeud: Det kunne kun blive som det er blevet.

PER HØJHOLT (1928-2004)